Nel recensire con l’accorata puntualità dell’amicizia e dell’ammirazione quella che sarebbe stata l’ultima raccolta di Vittorio Sereni, Stella variabile¹, Giovanni Raboni si concedeva un improvviso, persino imprevisto (nel suo tono caldo ma comunque discreto di testimone di quanto nella poesia si fa) «indietreggiamento»: quel tanto necessario a entrare in camera, per la complicità di uno sguardo in macchina. Non si trattava, difatti, di un ricordo personale, o di un trasalimento affettivo, come gli capitava talvolta per i poeti anche umanamente più amati, a partire da Betocchi. Non era certo il più giovane amico ma l’estensore di quelle pagine, e non già dunque Giovanni Raboni ma la sua funzione, ad accennare all’«oscillazione» che l’avrebbe ritratto infine di sbieco, sottratto per un momento al cono d’ombra e «gabbia virtuale» del libro dell’amico, di cui, come in ogni recensione, teatrino di un lettore per lettori, non poteva che offrire il dorso. Era, insomma, l’altro necessario polo della poesia che si fa, il lettore interno, intimo, il compagno, a mostrasi in funzione nel quadro, se mai agghiacciandosi in quello stesso sguardo sospinto sulla «linea imperiosa» tracciata fino a noi, lettori terzi, che Foucault aveva colto, «spartiacque tra il visibile e l’invisibile», nell’occhiata con cui Velázquez, sospeso nel gesto della sua mano, si affaccia da dietro la tela dipinta a proiettare al di là della barriera molle de Las Meninas lo «spazio in cui siamo, che siamo»².

L’immagine, diciamo pure questo presunto autoritratto con cui chiamare in causa lo sguardo del terzo (quel terzo «in cui siamo, che siamo»), è naturalmente un artificio, e una deformazione, un mettersi in posa insomma con cui supporre, o perché no dettare, la posa altrui, quella che traspare di già, in Velázquez, nello specchio concettoso nascosto nella quinta della tela dove a ciascuno, alla faccia (alla lettera) di Filippo IV e consorte, è dato scoprire il proprio riflesso. Il quadretto ha tutta l’eleganza, e la portata educativa, di una teoria barocca delle inconsistenze. Per invitarci a fare la poesia di Stella variabile, Raboni si ritrae nell’atto «oscuramente superstizioso» (e, lo si dica sùbito, assolutamente prevedibile nella sua provvidenzialità, se ne viene fuori la poesia che contiene il sintagma divenuto titolo dell’intera raccolta) di aprire «a caso» il libro dell’amico («come bisognerebbe sempre fare per cercare vaticini e segnali»), per trovarvi «alcune parole» (non versi, attenzione) che è come se fossero balzate su a cercarlo, se mai per condizionargli, magari con un colpo di dadi, «la lettura dell’intera raccolta». E le parole si leggono, sùbito, a completare il senso dell’insegna: «una / vita fino a ieri a me prossima / oggi così lontana...»³.

Si tratta, precisa Raboni, rientrato nell’ombra della tela ma per avventurarsi con l’ossessione di queste «parole» nel vivo della raccolta, e dunque lì dove il suo sguardo compagno ha previsto si fronteggeranno Sereni e il suo lettore, di un’immagine «purgatoriale» in cui si rapprende «la distanza che separa ora dalla vita questo poeta innamorato della vita»⁴. Stella variabile, ci dice, si fa in una «vicenda di mancamenti ma non di mancanza», in cui la vita «appare [...] più commemorata [...], più accarezzata [...] nel suo precipitare, [...] che inseguita nel suo farsi e disfarsi», e proprio in quanto, malgrado «ormai sprofondante», tenacemente condotta (o condannata) a permanere tale «nei suoi residui e ostinati bagliori», per consegnarsi infine a quella «saggezza piena di brividi, smangiata dal verme del desiderio» con cui l’ultimo Sereni ha impastato i suoi colori: «una cenere accesa, un’opacità fitta di iridescenza, una semioscurità continuamente smossa dal puntiforme rimorso della luce» ⁵

A ripercorrere il paesaggio autunnale (ma di un autunno luminoso, estivo, barocco, ove stagliarvi sin dai primi versi lo «squamarsi» dell’albero) de La malattia dell’olmo con il viatico di questa straordinaria lettura simpatetica⁶, e a riannodarvi poi i fili che vi si diramano fino a quella che sarà a sua volta l’ultima produzione dello stesso Raboni (quando l’amico avrà gli stessi anni dell’amico), non è difficile scorgere nella tenace sopravvivenza, a dispetto della vita stessa, della memoria (con tutto il suo immaginario dantesco di «spino molesto» che «non si sfama mai», anzi di «aculeo» che giunge «dove più punge e brucia», al punto che, una volta «tolto», non estinguerà l’irritazione), il senso stesso del cartiglio a suo modo coerentemente tautologico esposto da Raboni a impresa del proprio metodo già nel 1963⁷: «la poesia che si fa», appunto. Né senza ragione, dunque, Andrea Cortellessa ha issato esattamente questo vessillo nel licenziare la raccolta che contiene il controcanto con cui il poeta si fece lettore e critico, e per l’appunto compagno, di tanta poesia altrui, vagliata sempre con la cautela con cui ci si avvicina alla materia viva. Perché se la memoria, e giusto nell’oscillazione in cui la vita creduta «prossima» è «lontana», anzi quanto più è diventata lontana, «non si sfama mai», non basta levare l’«aculeo», diciamo pure il dato biografico con la porzione di realtà che vi s’innesta: la poesia si fa, si rifà, tutt’intorno alla sua spina irritativa. La poesia si fa, si rifà, anche senza quell’«aculeo» (e fortunatamente), per compagnia, per contagio, e persino per parassitosi. E magari proprio in virtù di quel suo dato formale così cospirativo, lo si chiami ancora stile (perché è un procedere a taglio), che resta, direbbe Weinrich, «il miglior agente della memoria nelle opere della cultura, e il solo che valga nelle manifestazioni del linguaggio»⁸

Ma che cosa vuol dire che la poesia si fa, fra il taglio della forma e il contagio? E questo farsi, che cosa fa della poesia? E dove vi si attaglia un soggetto (la cui vita «prossima» s’è fatta così «lontana»), se la poesia, nel momento in cui si fa, è una faccenda al medio, all’impersonale, e procede per compagnia? Innanzi tutto, sembrerebbe suggerire Raboni, la poesia, se si fa, «non è»⁹; ed è una prima acquisizione, un’indicazione di metodo critico, che non potrà che essere accolta con fastidio nei luoghi in cui la poesia è pur sempre supposta essere (lì dove insomma la poesia, o la sua spoglia inerte, è oggetto di un sapere che viene detto trascendere, e dispensare al contempo, a farsene bravi ripetitori, o umili servi nella sua vigna, di ruoli e prebende; da cui l’«insofferenza» di Raboni «per canoni stabiliti e storicizzazioni predigerite»)¹⁰. La poesia non è, o meglio non sarebbe altro che un «atomo ronzante», per dirla ancora con La malattia dell’olmo, in attesa di centrare «a colpo / sicuro [...] / dove più punge e brucia»; non è, insomma, se non si fa, esattamente in quell’incontro «a colpo sicuro» nello «spazio in cui siamo, che siamo», e in cui colui che si è ritratto nell’atto di guardarci dal ritratto, è solo una figurina di sbieco che «fissa attualmente un luogo che di attimo in attimo non cessa di cambiare contenuto, forma, aspetto, identit໹¹ (alla fin fine il soggetto, persino il tanto temuto «io lirico», è sempre stato soltanto questo: una funzione in cerca di chi la metta in funzione).

Il presunto autoritratto del critico che «apre a caso» (o apre al caso) era dunque in quella recensione innanzi tutto un’indicazione di lettura (uno schema in piano del processo poetico stesso), un’esplicita dichiarazione, insomma, che il farsi della poesia sta esattamente nella risonanza fra l’instabile fissazione «attuale» (Badiou la definirebbe, per la sua «ontologia transitoria», un «assioma che prescrive senza nominare») e la molteplice mutevolezza evenemenziale (il «trans-essere» dell’evento)¹². Un processo in contuizione, insomma, per ribadire un tomismo rimesso in circolo da un autore di vertigini, e di processi consapevolmente compagnonevoli¹³, molto amato da Sereni, Pizzuto. La poesia che si fa prevede dunque una lettura tomografica, un farsi della poesia (un’eco dopo l’altra) nella persona di un compagno (la poesia è esattamente quel compagno); da cui il primo imprescindibile slittamento critico che Raboni sembrerebbe avere coerentemente applicato, quello che dal «come funziona» dei coercitivi e mai troppo chiari libretti d’istruzione (e repertori lessicali, tassonomie sintattiche, tavole di regolarità metriche...) conduce al «come mi funziona» di chi studia i propri parassiti. Non si tratta naturalmente di una riattualizzazione della «critica del gusto», perché l’autoascultazione in questione è innanzi tutto riconoscere l’intima estraneità del compagno, diciamo pure dell’agente patogeno esterno, dell’antigene, una volta divenuto tutt’uno con il proprio anticorpo, opportunamente degenerato. Verrebbe, se mai, da chiamarla «critica del guasto», o quanto meno di quello che, inferto (come l’«aculeo» sereniano), si rimette deleuzianamente in funzione¹⁴. Nella poesia che si fa, allora, «qualcosa salta fuori dalla pagina», perché la pagina non ha mai contenuto la poesia (non quella che si fa, se non altro), e nel suo saltar su, venir via, non necessita di «interpretazione» ma di quella «macchinazione» con cui il compagno saprà reperire, e infine intercettare, «una corrente d’energia»¹⁵.

La poesia si fa, dunque, innanzi tutto in quanto «trans-essere», e procedimento compagnonevole che sappia liberarne la corrente di energia (il «come mi funziona» della «critica del guasto» mette in risonanza due questioni fondamentali per la poesia, anzi per ogni procedimento estetico: «come si mette in funzione?», «come mi mette in funzione?»). Da ciò consegue che, a ben vedere, quella che Mengaldo ha definito la critica «tentativa» di Raboni (con tutte le sue «espressioni di cautela, approssimazione, ipotesi»)¹⁶ è sì una «critica-critica» (e non una critica en poète), ma esattamente nel senso in cui una «critica-critica» è l’atto stesso della poesia, la poesia nel suo accompagnarsi. La critica «tentativa» e la poesia che si fa sono aspetti di un unico processo in divenire, quello che farà fluttuare in un essere di percezione, in un «trans-essere», l’«aculeo» e il suo «fuoco», cioè «le forze insensibili che popolano il mondo e che ci colpiscono, che ci fanno divenire»¹⁷. Il che naturalmente non vuol dire che la poesia abbia bisogno del suo bravo critico in livrea, o della sua pletora di critici (secondo quella coazione pseudocopulare che si scorge nelle dichiarate strategie, addirittura sorgive, di Ungaretti, poniamo, o in quelle conservative, omeostatiche di Montale). La poesia avrebbe bisogno del critico per essere (esaminata, confezionata, e ammannita a generazioni e generazioni di riconfezionatori); ma, si diceva, la poesia «non è», si fa... critica, sempre, o sempre che incontri il compagno. A pretendere di essere, insomma, è il «fantasma della poesia», quello che non a caso Raboni si prefiggeva di «rimpiazzare» con «la poesia in carne e ossa»¹⁸ , cioè con quella poesia che «non è» se non in attesa, come la paziente zecca deleuziana, della sua carne (della carne «in cui siamo, che siamo», nel momento in cui incrociamo lo sguardo di Velázquez).

La poesia è dunque una traiettoria, un transitare fra molteplici stazioni riceventi (il compagno consente la ricezione al terzo, che una volta ricevuto lo «sguardo» si ritrae nell’atto stesso di farsi compagno e dettare la postura a un ulteriore terzo), fra le quali solo il «fantasma della poesia» (scapolato via dalla più languida delle ghost stories romantiche) si aggira alla disperata ricerca di un’emittente. Questa figura della metastabilità degl’intrecci dà certo ragione del «canone aperto», o «plurale», come l’ha definito Andrea Cortellessa¹⁹, desumibile dalla molteplicità di poeti con cui Raboni ha voluto accompagnarsi²⁰, che parrebbe magari avere una sua anticipazione, o persino un archetipo (e di quelli che fanno pensare, come tutte le «convenienze» involontariamente foucaultiane), in quello che a partire dal 1954 (e poi dalla ristampa riveduta del 1962) sarebbe divenuto il capolavoro della poesia barocca italiana: l’antologia dei poeti marinisti di Giovanni Getto²¹. La prima generazione poetica pienamente tipografica e di massa, e l’ultima di cui si è fatto durante tutta la sua vita compagno Raboni, coincidono sùbito, anche a una prima occhiata, nella giubilazione della presunta sacralità dell’Autore in nome di una (già del tutto, per la prima, e già in extremis, per la seconda) borghese intellettualità diffusa.

Ma questa stessa figura molecolare, o neuronale, rende anche conto di un altro senso della traiettoria, quello che nel suo tracciarsi disambigua una volta per tutte il sostantivo modificato dalla clausola relativa in odore di participio (al medio). Dal momento che, quando Raboni parla di «poesia», della «poesia che si fa», non si riferisce mai al singolo componimento in versi (per cui, quando occorre, userà il plurale, «poesie»)²², nello stesso modo in cui nelle sue recensioni, pur tanto strette ai panni dei testi, solo con estrema parsimonia ricorrerà alla scappatoia della citazione (e quando lo farà, s’è visto, dovrà innanzi tutto entrare nel quadro, farsi figura fra figure, per poi guidarci all’ascolto di... «alcune parole»). Ma la poesia, debellato almeno in questo caso il suo «fantasma» (sia nella soluzione effervescente di un senso senza corpi, sia nella confezione a compresse di un corpo senza senso) non è nemmeno la capacità di sommuovere l’animo altrui (come vuole l’estensione figurale più diffusa). La poesia è solo l’arte e la tecnica di esprimere (e propagare) in porzioni di linguaggio memorabili l’«irritazione», cioè la spina irritativa (l’«aculeo») e il corpo che l’ha accolta (il «fuoco» che fa sì che la si senta dentro, anche una volta estratta; dal momento che è di quella spina irritativa che vive la poesia nei corpi). Da ciò consegue che la poesia non si fa in un suo attimo sospeso, unico, irripetibile, non è mai una faccenda conclusa, né tanto meno una sopravveste che possa, una volta opportunamente cucita, ricoprire un corpo (più la poesia si fa, più non esistono i poeti... i poeti-Mida, quelli che a ogni tocco fanno poesia, sono gli stessi che poi devono coprirsi con un lenzuolo per andare a spaventare per ridere i bambini).

«Non si è poeti una volta per sempre», scriveva Raboni nell’atto di macchiarsi, era il 1971 di Satura²³, di lesa maestà montaliana (suscitando uno sdegno corale ancora non sopito); «si è quei poeti solo nel punto, momentaneo anche nell’estensione, in cui l’angolo di personale pronunciabilità del reale che a ciascuno compete come dato e immutabile [...] si sovrappone senza scarti alla porzione di realtà che la forza o la vulnerabilità di un esistere porta a soffrire, a penetrare, insomma a rendere in qualche modo “giusta” e significante»²⁴. Insomma, per riposizionare il tutto per l’ultima volta fra le ombre de Las Meninas (dove, lo si sarà capito, in primo piano, nell’immutabilità della loro posa, damine e nani sono solo fantasmi), nella poesia che si fa s’intaglia un poeta nell’instabile cono d’ombra («l’angolo di personale pronunciabilità del reale») che una fissazione «attuale» (il «punto, momentaneo anche nell’estensione») detta sulla molteplice mutevolezza evenemenziale (la «porzione di realtà che la forza o la vulnerabilità di un esistere porta a soffrire») fino a renderla «significante» (cioè compagnonevole, critica). In questo senso la memoria che «non si sfama mai» (non è questa, non già il poeta, ma la funzione del poeta?), che lascia il suo «fuoco» anche nell’atto di «abbandonarsi» all’«ombra» della vita (a quella stessa «ombra» che si detta sulla vita), non ha nulla a che fare con il ricordo (con quel vano inseguire il «proprio» nell’altrui), ma con una liberazione della vita al di là della «porzione di realtà» sofferta, in qualcosa di «giusto» (ma nel senso del participio forte) e «significante», cioè, per dirla con Deleuze e Guattari, in un «blocco di sensazioni», in un «composto di percetti e affetti»²⁵. Come per l’arte dell’intero Novecento, secondo Alain Badiou, si tratta di «estrarre» dalla «miniera della realtà», e nei modi dell’«artificio volontario», un «minerale reale duro come il diamante», magari a costo di sacrificarvi l’arte stessa, pur di non «cedere sul reale»²⁶.

La traiettoria, allora, della poesia che si fa non è solo quella che rimbalza fra compagno e terzo da rendere a sua volta compagnonevole, ma è anche quel processo per cui non si è «poeti una volta per sempre», per cui insomma la memoria che «non si sfama mai» moltiplica per l’arco della vita stessa la successione di «angoli di personale pronunciabilità del reale» nel susseguirsi di «porzioni di realtà che la forza o la vulnerabilità di un esistere porta a soffrire». Da cui l’aperta antipatia mostrata da Raboni per ogni poeta divenuto tale solo nel ribadimento, via via più monumentale, di un unico incontro fra quell’angolo di pronunciabilità personale e porzione di realtà sofferta. Piuttosto che popolare con gli echi di un unico evento la propria sopravvenuta sordità (che è sempre una teoria di acufeni), su questo Raboni è perentorio fino all’intransigenza, sarebbe magari auspicabile volgerla in silenzio, per quanto a lungo questo possa durare (tanto a lungo, magari, quanto gli oltre trent’anni che l’abitò l’amatissimo Rèbora), se mai per poi sortirne per «incorporare», e «pronunciare», proprio quel silenzio, così che il farsi della poesia maturi, dalla frequentazione stessa del suo guasto, «una diversa densità sonora»²⁷. Da ciò consegue che per Raboni la rinuncia al farsi della poesia da parte di quei poeti che preferiscono, accompagnati dagli offici sacerdotali con cui gioiosamente li si circonda, abitare il proprio monumento²⁸, non solo li allontana dal magma in cui la poesia si fa, ma inocula al contempo un dubbio sulla giustezza dell’intera traiettoria²⁹. Se la poesia si fa, insomma, si dura fatica a restare poeti.

In quelle «metafore da definirsi “direzionali”», dunque, se non «di “tensione”», reperite da Mengaldo come una delle caratteristiche della scrittura critica raboniana, sempre pronta a privilegiare quel «poeta, o scrittore, che da una situazione a muova verso una b³⁰, se è vero che parrebbe rivelarsi, dal momento che la tensione fra i due punti può risultare anche «perfettamente sincronica», un’«attitudine diciamo dialettica» (che «non si appaga di fissare l’esperienza di un autore in un carattere dominante ma vede necessaria la compresenza di almeno due tensioni»)³¹, è altrettanto vero che s’intravede la messa in figura proprio del secondo senso della traiettoria tracciata dalla poesia che si fa, quello che attribuisce al poeta, per ribadire il titolo della recensione a Stella variabile da cui si è partiti, la funzione di procedere per «aggiustamenti progressivi della vita», così da rendere quest’ultima, per l’appunto, «giusta» (ecco il senso del participio forte) e «significante». Difficile non reperire in tale posizione l’esito estremo di un materialismo dialettico assolutamente non di maniera, che proprio la raccolta di saggi curata da Andrea Cortellessa mette a giorno nel suo durare, innestando, per prescindere al momento dai profili complessivi (come quello, fondamentale, apparso nel volume di aggiornamento della Storia della Letteratura Italiana diretta da Sapegno), sugli studi più corposi dedicati a singoli poeti (sempre chiamati alla prova della loro traiettoria) un’infiorescenza di interventi puntuali che è come se si fossero previsti, o avessero semplicemente atteso al varco i sempre penultimi «aggiustamenti progressivi» con cui, nella poesia che si fa, qualcosa «continua» e qualcos’altro «comincia», «compare per la prima volta» (se mai in quella «luce fragile e ferita da primo inverno o da crepuscolo»³² che magari è l’unica in grado di mettere per davvero a fuoco, genealogicamente com’è necessario, quel «come si diventa ciò che si è», con cui, senza mai ritrovarlo, si ripercorre il senso di una vita)³³.

È questo l’indiscusso valore attribuito alle parabole (da cui solo per etimo si estraggono, «giuste» o giustapposte, «alcune parole») dei poeti più frequentati dal Raboni critico, a partire ovviamente da Sereni, passando per Betocchi, Bertolucci, Luzi, Risi, Giudici, Caproni, Cattafi, Zanzotto, per finire, prescindendo al momento dal riaffiorare di Fortini (o dall’attenzione per i più giovani), con la produzione tarda (ma sorprendente) di Toti Scialoja, se mai da usare come contravveleno, a partire dagli anni Novanta, all’«imperversare di repliche novecentesche sempre più pallidamente conformi e informi»³⁴. Ora, a seguire la gittata di tutte queste traiettorie (con la sola eccezione di quella tarda di Scialoja), che replicano e propagano ciascuna a suo modo quell’«immagine intermedia [fra continuità e rottura] della modificazione» ritenuta tipica dei «poeti del secondo Novecento»³⁵, e del loro, non tanto metabolizzare, quanto avvolgere piuttosto di sostanza traumatica la spina irritativa par excellence, quella del fascismo e della sua guerra³⁶, una direzione in qualche modo comune a tutti parrebbe emergere, sia pure in un ventaglio di varianti vasto quanto la pluralità del canone di cui si diceva, ma sempre nell’urgenza della «necessità di un confronto più esplicito e apertamente drammatico con la realtà»: il più o meno «imprevisto scartare in direzione dell’orizzontalità della prosa, a sua volta attratta e catturata dal respiro prosodico»³⁷. Percorso, questo³⁸, nel quale Raboni poteva allineare «l’andarsene [da vecchio] coi lunghi passi della prosa» di Betocchi³⁹, i «grumosi [...] spessori lirici del primo informale» di Bertolucci⁴⁰ (che avrebbero poi supportato la successiva e più compiuta esplosione narrativa), la «poesia essenzialmente non metaforica» di Risi⁴¹, la «vibrazione continua» disegnata dal grafico della «bipolarità» di Cattafi⁴²l’«“onnivoracità” linguistica» di Antonio Porta⁴³, il «realismo lirico» venato di «robuste suggestioni prosastiche» di Cucchi⁴⁴; e poi, scalando verso tranches narrative più esplicite, Pagliarani, Pasolini, Leonetti, Giudici e persino l’Ungaretti «insolito ma non certo marginale» di Monologhetto, e finanche, con un ulteriore salto di livello (sfondando insomma verso il macrotestuale), e con un vistoso testacoda che risulterà utile alla prosecuzione di questo discorso, «il romanzo implicito nel Canzoniere di Saba»⁴⁵.

Tralasciando per il momento questo ultimo caso, il movimento processuale che s’intravede nella traiettoria della poesia che si fa (che, lo si sarà capito, è esattamente quel vettore che fa della poesia un’istanza disposta a rinunciare persino a se stessa, direbbe Badiou, pur di non «cedere sul reale») parrebbe tutto sbilanciato sulla sereniana «tentazione della prosa», e sulla sua dichiarata «dialogicità», se non «interdiscorsività»⁴⁶, ovvero su un procedimento (epico?) che, perseguendo «la tensione [...] fra verticalità lirica e orizzontalità narrativa»⁴⁷, se mai come «pratica di uscita dal cerchio magico del sé» (con cui mandare per le terre anche il concettoso antiself montaliano)⁴⁸, agisce sul piano formale come un elemento altamente corrosivo, non solo respingendo in blocco le misure e le forme della tradizione ancora parzialmente ritenute frequentabili dai poeti del Novecento (endecasillabo e sonetto su tutte), ma disperdendo con eguale avversione anche l’intera gamma cromatica di piccoli e grandi aggiustamenti metrico-formali che aveva dato vita alla koinè poetica rimbalzata (ma sempre «ermeticamente») fra Ungaretti e Montale. D’altra parte, proprio con l’annessione del macrotesto del Canzoniere sabiano alla compagine dei congegni poetici propensi più a «raccontare» che «a non dire altro che se stessi»⁴⁹, e in uno scritto fra l’altro che risale non a caso al 1984 (negl’immediati paraggi dell’uscita di Canzonette mortali), Raboni innanzi tutto irrobustiva il concetto di tensione genealogica⁵⁰implicito nel movimento processuale che attribuiva sempre ai suoi poeti (e di cui magari proprio il ripensamento cui Sereni aveva assoggettato, per l’edizione del 1965, Diario d’Algeria avrà svolto figura di emblema), ma finiva anche con l’indicare due direzioni decisamente alternative rispetto a quella fin qui tracciata, aprendo da un lato la strada (che però, va detto a scanso di equivoci, da critico, ma non da poeta, sùbito disertò) a un’analisi degli organismi pensatamente macrotestuali della poesia del Novecento e oltre⁵¹, e dall’altro mostrando una possibilità fino a quel momento inedita di riutilizzo delle misure e delle forme della tradizione, da impiegare se non altro come materiale edile nella costruzione di una «raccolta di poesie» con conclamata architettura narrativa (così come del resto lo stesso Saba, come avrebbe notato Lavagetto, a partire dall’Autobiografia si era «servito del sonetto come di un’unità di base per scandire i tempi e i modi della propria narrazione»)⁵².

Una volta riconvertita in sede critica, con un rivolgimento che avviene come s’è visto per gradi, ma non per questo meno sorprendente (e che occorrerà seguire nel suo compiersi), la «tentazione della prosa» in una polivalente tensione al narrare, con il duplice valore di testimonianza puntuale e politica (nel singolo testo) e di complessiva (nel dispiegarsi della forma-raccolta) «storiografia espressionista»⁵³, potrà apparire meno contraddittorio che la parabola della poesia che si fa eletta da Raboni per le sue strategie testuali sia andata esattamente nella direzione opposta, rispetto a quella tracciata dalle officine poetiche così tanto scrupolosamente passate al vaglio dal critico. Partita dalla koinè conseguita all’assunzione a norma di quella «vasta poetica novecentesca in cui il pensiero di Croce si intreccia in modo solo apparentemente mostruoso con l’ermetismo mallarmeano»⁵⁴, ma sùbito corrosa dal suo interno da quella narrativa «funzione Rèbora»⁵⁵ pienamente eletta ad antidoto già ne Le case della Vetra (e, con il senno di poi, persino in Gesta Romanorum), la traiettoria della poesia raboniana incrocia prima le suggestioni della testimonianza politica mescidata di informale e di atonalismo (ma sempre issando un’ossatura formale poco propensa a rinunciare del tutto alla percussività delle misure di tradizione)⁵⁶, per risolversi infine, come si sa, in una sempre più vistosa regolarizzazione metrica (a partire proprio da Canzonette mortali) che giungerà a eleggere come proprio congegno virtuoso, da appaiare a un ulteriormente ripensato poème en prose, il mai troppo rivitalizzabile, perché sempre mortificabile, sonetto⁵⁷.

Se questa è la parabola complessiva che si desume dal farsi della sua poesia, tracciata quasi controsenso al canone, plurale sì ma non per questo ecumenico, che andava via via costituendo come critico e compagno, sarà allora il caso di chiedersi secondo quale principio propulsivo Raboni pensasse di collocare questa nuova traiettoria, e quali altri compagni sentisse percorrere quello stesso senso, inverso, della strada. Non stupirà allora innanzi tutto che, dovendo discretamente collocare anche se stesso nelle teche dei Poeti del secondo Novecento, Raboni si riservasse soltanto con un certo malcelato fastidio un campicello in quella zona vasta e «oggettuale» che definiva, con altri, «area lombarda»⁵⁸ (che era già a suo modo una rarefazione, se non un’esplicita messa in questione, non certo delle «proposizioni» di Anceschi, ma sicuramente del loro configurarsi in una «linea»)⁵⁹, preferendo piuttosto per sé, per anagrafe e vocazione si potrebbe dire, la compagnia più numerosa⁶⁰, ma di certo più disincantata, di quei poeti divenuti adulti nella metà degli anni Cinquanta, in qualche modo fortificati dalla disillusione di un evento (i fatti di Ungheria) e pronti a vivere intensamente, e contraddittoriamente, «i fasti, al tempo stesso divaricati e simmetrici, del neocapitalismo e della neoavanguardia»⁶¹. Per Raboni, dunque, esisteva una sorta di interzona fra l’«area lombarda» e quella, decisamente deterritorializzata, frequentata dalla «generazione del ‘56» nella sua interezza, e che a lui sembrava possibile perimetrare, sulla scorta proprio «di certe posizioni e proposizioni critiche di Anceschi (lungo il percorso che va dalla Linea lombarda a “Il Verri”)», con questi paletti: «poesia in re, scarsa o compressa propensione lirica, determinanti componenti gnomiche, lettura approfondita di Eliot e di Pound, riscoperta della “funzione” Dante ecc.»⁶². Si trattava insomma di quella «vasta, articolata area sperimentalistica e sperimentale»⁶³, entro la quale Raboni stipava, a dispetto delle diverse strategie testuali, e in taluni casi già di marketing, i Novissimi, la maggior parte dei loro «compagni di strada», e persino «alcuni autori che è stato per qualche tempo possibile ritenere, e non a torto, degli oppositori o antagonisti della neoavanguardia organizzata», fra i quali, consentendosi una «rapidissima notazione personale», poneva per l’appunto se stesso⁶⁴.

Se dunque appare chiaro che Raboni aveva per tempo eletto per sé quella «posizione» che, proprio nell’atto di prendere nel 1961 le distanze dal presunto «centrismo» dei Novissimi (e al contempo dal «ritorno volutamente antiproblematico agli “oggetti poetici” degli anni Trenta» della poesia ancora «ermetizzante») aveva definito «di sinistra»⁶⁵, per ricercare invece i compagni di quella strada che avrebbe successivamente preso (apparentemente) in senso inverso, occorrerà per prima cosa segnare le tappe della sua riacquisizione della forma sonetto (come contenitore di grumi narrativi e come tessera di un più vasto piano di narrazione), attraversando innanzi tutto la progressiva regolarizzazione metrica in opera a partire per l’appunto da Canzonette mortali (la cui uscita non a caso precede di un anno l’apparizione del saggio per la Storia della Letteratura Italiana di Sapegno). Risalenti al triennio 1981-1983, le due sezioni della raccolta (Canzonette mortali e >Lista di Spagna)⁶⁶ si strutturano in una successione di individui (fra loro connessi) relativamente brevi (mai oltre i dieci versi) le cui misure, raramente parisillabiche (decasillabo e dodecasillabo, ma quest’ultimo mai senario doppio, derivando piuttosto dalla connessione quinario-settenario), spaziano innanzi tutto fra endecasillabo (di gran lunga il verso più utilizzato, e nella sua resa regolare), settenario, novenario e allessandrino, ma non disdegnano il quinario, il ternario (talvolta risucchiato dal verso successivo, come nell’incipit di Lista di Spagna, che «recupera»⁶⁷ così l’ottonario seguente risolvendolo in un endecasillabo novecentesco: «L’amore / lasciato lì con le zampe») e il tridecasillabo (segnatamente il verso conclusivo, in realtà un novenario con coda quinaria, di Canzonette mortali: «ti giri nel sonno, in un sogno, a poca luce»). Andrà messo in risalto, al momento, che se da un lato è vero che la strutturazione formale di Canzonette mortali, col suo frastagliare versi imparisillabi con predominanza endecasillabica, non è del tutto inedita nell’opera di Raboni (si pensi, per limitarsi a un unico esempio, a Per C., morta di parto all’età di un anno e undici mesi di Cadenza d’inganno)⁶⁸, è altrettanto vero che l’averla eletta a unica struttura possibile (rispetto alla variegata gamma formale di Nel grave sogno, raccolta apparsa solo tre anni prima), anzi a misura propria della lirica erotica e amorosa, consegue a un evento che, se fu biografico (e tale per l’appunto qui tematizzato), non per questo non ebbe ricadute sull’altrimenti sorprendente folgorazione formale che prende il via da questa raccolta. La «poesia che si fa», si fa innanzi tutto con gl’incontri; e su questo si avrà modo di tornare.

Non a caso è proprio con la raccolta successiva, Versi guerrieri e amorosi (apparsa nel 1990)⁶⁹, che questa progressiva regolarizzazione metrica si slancia verso forme più codificate, e proprio nel momento in cui appare conclamata la volontà di connettere, attraverso il tu d’amore di Canzonette mortali (non già il «tu / falsovero dei poeti» messo definitivamente in crisi proprio in Stella variabile)⁷⁰, e dunque attraverso la persona (e la voce) che lo sostanzia (per poi giungere, da questo lettore ideale, perché reale, a tutti noi), la tematica erotico-amorosa con un’intima necessità di raccontare la propria storia innervata nel trauma⁷¹. Secondo le modalità, insomma, di un autentico passaggio di consegne («è per restarti che non sono morto», conclude l’unico sonetto endecasillabico della raccolta, con quello che si potrebbe eleggere a motto della «poesia che si fa» in cerca del suo compagno), l’amore ritrova quella guerra, la ridice, la rivive (al futuro anteriore, dove coincidono il passato e il tu a venire), la consegna (attraverso proprio quel tu) non come commemorazione (e monito), ma, attraverso la progressiva (e via via più ossessiva) riemersione del fantasma paterno, come la kafkiana ferita aperta che più si occulta più va in cancrena, e della quale si vive⁷². È dunque in questa raccolta che appaiono i primi sonetti, si dica pure espliciti, dell’opera raboniana, in un numero tutto sommato esiguo, anche se a ben vedere la forma s’intravede in filigrana in molti componimenti (a due, a tre o a quattro quartine di endecasillabi, assolutamente regolari, settenari, ottonari e novenari, molto spesso con una coppia rimica replicata fra prima e seconda quartina)⁷³. Ma i soli tre sonetti conclamati anticipano di già quelle che saranno le caratteristiche della successiva completa riappropriazione della forma (quella che condurrà Raboni a «pensare sonetti»), a partire dal primo, un individuo in settenari (Non stava a noi risolvere), che preannuncia il virtuosismo in minore dei Sonetti di infermità e convalescenza di Ogni terzo pensiero, per proseguire con il secondo (Troppi anni e mesi e giorni e notti e sogni), endecasillabico ed elisabettiano⁷⁴, così come risulterà poi la forma eletta dell’intera terza sezione di Quare tristis⁷⁵, per finire con l’ultimo (Amavo nel fuoco di legna), a sua volta shakespeariano ma in misura novenaria.

Ed è esattamente con Ogni terzo pensiero che il sonetto diviene la forma necessaria alla narrazione a mosaico di un evento e dei suoi effetti, quali possono essere stati una degenza ospedaliera (cui fa riferimento la corona di Sonetti di infermità e convalescenza), e il complessivo conseguente riposizionamento del valore testimoniale della poesia che si fa su un confine divenuto ancora più sottile, e permeabile, fra la vita e la morte (e fra i morti e i vivi). Rallentato, e rinsecchito (con tutte le sue ritentate tonalità minori), in fluttuanti fotogrammi ospedalieri, e poi di nuovo dilatato e deformato, nell’ultima sezione del libro, dal propagarsi di una cortina di tempo sospeso in un «grave», ovattato e vitale sogno⁷⁶, replica eco e compendio del male sofferto, il sonetto si offre qui, nella sua seriazione (che coincide però con la messa in crisi della sua forma classica), come tessera di un complessivo piano narrativo (in cui, fra il rimuginio del dormiveglia e dei sedativi, o il nitore dei soprassalti del lavoro onirico, s’innesta l’ironia di un unico movimento, o «attraversamento» che prevede di già il suo senso inverso: la marcia, al solito affidata a un poème en prose,che si canta nella sezione intermedia, Piccola passeggiata trionfale). Ma, si diceva, l’esplosione in senso propagativo della forma coincide con la sua intima implosione, come appare chiaro a partire dallo stesso sonetto chiamato a svolgere funzione di prologo. Ombra ferita, anima che vieni, difatti, denuncia già tutti gli effetti degli acidi e dei solventi (prosastici, ma di una prosa smangiata dall’irregolarità del respiro) che corroderanno la forma nell’ultima sezione della raccolta (quella che accoglie il maggior numero di individui, contandone 27, ed endecasillabici per giunta, ma accontentandosi di definirli, soggiogandoli al dunque alla coroncina dei minori, Altri sonetti), alla quale fra l’altro sarà stato presumibilmente sottratto in corso di costruzione dell’edificio⁷⁷. Rime fragili, da parlato (peggio, da balbettio)⁷⁸, spesso squalificate in imperfette, accavallamenti di ogni tipo, anche (anzi soprattutto) transtrofici se non fra fronte e sirma⁷⁹, cesure di frequente fuori norma (quando va bene liriche), ma sempre sintattiche e in grado di far risaltare unità transversali alternative (settenari, novenari, endecasillabi ulteriori), tutto concorre, nel prologo e nell’intera sezione cui rimanda, alla resa di un sonetto fluente, inarrestabile, spesso risolto in un unico periodo (secondo antecedenti di tradizione ben noti), ma comunque percorso in snodi sintattici da svolgere in volata, o da stravolgere piuttosto nelle pause aberranti del metro. Non è la «tentazione della prosa» che torna come il convitato di pietra⁸⁰; è la rinascita, e riattualizzazione, di un congegno ancipite⁸¹, o se si vuole schizofrenico, sospeso fra la memorabilità del metro e la pronunciabilità (non cantabile, farfugliabile) dell’ossessionante modulazione continua con cui fa capolino quell’ospite (naturalmente «ingrato») che sta sempre lì a torcerci la bocca, e che l’ultimo Lacan chiamava, inorridendo che non se ne inorridisse, «parasite parolier»⁸².

Rispetto al frastagliarsi di soluzioni metrico-formali dei sonetti contenuti nell’ultima sezione, i nove che costituiscono la coroncina iniziale esaltano, e al dunque esacerbano, la scelta del trobar leu, se non altro per essere tutti, in vario modo, e in modi anche inusitati, minori. Anzi, proprio la realizzazione più diffusa del comunque sempre poco in uso sonetto minore, quella settenaria, viene in qualche modo scartata da Raboni (un’unica occorrenza, Il fievole tormento), che predilige di gran lunga la resa più cantabile, quella in ottonari (ben cinque)⁸³, seguita da quella in novenari (due). L’unico in senari, l’iniziale, immette immediatamente nell’atmosfera antipurgatoriale della corona, situando il soggetto in una sorta di sospensione meno che pensosa (magari autoauscultante) che rende in qualche modo compresente ma inerte il doppio movimento temporale che animava il futuro anteriore di Versi guerrieri e amorosi (e che, con una gittata più lenta, si è visto riattraversare gli Altri sonetti). Il riferimento a Samuel Beckett in prima battuta («Il vuoto non manca, / lo attesta il sapiente / d’Irlanda alla mente / che si sfiata e stanca // in cerca del niente»), se parrebbe esplicitamente richiamare le strutture frante, fulminanti e ritornellate delle mirlitonnades, senza nemmeno derogare dal loro garbato umorismo₈₄, occorre in realtà a far scivolare il presunto io lirico (un «io» beffardamente disperso fra intrichi di fili e spie luminose, e lirico soltanto nel suo ottundimento narcotico) in quello stesso «punto di indifferenza» fra «barbarie discorsiva e palliamento poetico», in cui Beckett, secondo una colorita espressione di Adorno, era «andato a ficcarsi». Difficile però non avvertire anche altre presenze, attestate sullo stesso registro «medio-breve» musicale e cantabile, magari proprio sul solco della tradizione della canzonetta melica (qui astutamente rivestita della decorosa livrea del sonetto), che, rivitalizzata già dal primo Betocchi (ma con archetipi straniati già nei Frammenti lirici reboriani)₈₆, era nel frattempo giunta a innervare quel «pensiero-musica o musica-pensiero» che il critico Raboni aveva riconosciuto in una delle due maniere (quella per l’appunto del «registro “minore”») di Caproni⁸⁷. I Sonetti di infermità e convalescenza, frantumando metro e sintassi, perseguendo «combinazioni dinamiche in perpetuo squilibrio», filano via verso «un uso minore della lingua maggiore»⁸⁸, e rappresentano il giro di volta, cioè esattamente quel processo di minorazione (e sempre nel senso musicale)⁸⁹, che consentirà, attraverso la messa a punto dell’endecasillabo a cesura sintattica e l’impiego delle rime deboli di Altri sonetti, quel complessivo ripensamento della forma che trova il suo esito estremo in Quare tristis.

Anche in questa raccolta, difatti, Raboni ribadisce il privilegio che ha via via assegnato alla forma, chiamata a dare corpo a due delle quattro complessive sezioni, vale a dire la prima (una corona di 19 sonetti) e la terza (26 sonetti elisabettiani seguiti da un ultimo individuo strategicamente troncato, quasi a segnare il limite estremo dell’adesione al congegno, nel vivo dell’ultimo verso del secondo quartetto)⁹⁰. Tutte le strategie formali in opera in quello che si è precedentemente definito sonetto ancipite (soggetto cioè, al tempo stesso, alla compostezza del congegno e allo squilibrio del ritmo del parlato rimuginato, e passibile pertanto di una doppia esecuzione) vengono qui ulteriormente perseguite, a partire da un affievolimento ancora più radicale della rima stessa, sia perché trascorsa in unità transversali (e sintattiche) divenute ineludibili⁹¹, sia per il consueto privilegio accordato alle varietà desinenziali, grammaticali, identiche, irrelate⁹², ipermetre, equivoche e contraffatte⁹³, sia per essere essa soggetta a un regime complessivamente imperfettivo (e poi immediatamente correttivo) che sfiora talvolta il virtuosismo⁹⁴. Ne deriva una forma definitivamente riconsegnata alla sua fluidità, capace di rappresentare non già la semplice mescidazione del flusso memoriale con il raggelamento di quello percettivo (secondo un topos di tanta sonetteria del ripensamento, da Petrarca in giù, e di tantissima poesia informale) ma di favorire piuttosto l’insorgere di un’area intermedia, che a sua volta non è più l’intorpidimento narcotico dei Sonetti di infermità e convalescenza o il troppo vivido sogno (o joyciano incubo della storia) degli Altri sonetti (e dei tre individui di Versi guerrieri e amorosi). Quest’area intermedia di espressione, questo luogo da cui prendere la parola in cui il soggetto consuona (e risuona) nel suo sonetto ancipite, rimane piuttosto «in bilico / sulla frana del sonno» (com’è detto nel diciassettesimo individuo della prima sezione, o «sulla riva del sonno», come recita invece il nono della terza), vale a dire in quella terra di nessuno (e dunque di tutti) dove non si sogna, non s’interpreta né s’insegue pensieri fecondi ma si vibra come una «membrana» all’assolvere e dissolvere di voci-immagini, il cui senso sta tutto nella loro capacità di farsi sentire.

Se il cosiddetto io lirico, o comunque il suo residuo, si configura allora in Quare tristis come un di meno di soggetto (una «membrana», recita il sonetto incipitario, «fra il niente e il cuore, fra il silenzio e il nome»), e dunque come un semplice «luogo di risonanza»⁹⁵, ciò non solo vuole dire che la forma finirà col fare tutt’uno con questo stesso «soggetto all’ascolto», divenendo cioè una specie di stazione ricevente di tutte le «spoglie fruscianti» cui alla fin fine si riduce il «cerimoniale del verbo»⁹⁶ (e sarà magari questo sotteso richiamo radiofonico a dare senso al lapsus con cui comincia, e si bisbiglia, il settimo individuo: «ricevitoria del lutto»)⁹⁷, ma che detterà anche al contempo le sue stesse regole di esecuzione. Una volta convocato il lettore a rimuginare le stesse modalità di ricezione che rendono indistinguibili il «soggetto all’ascolto» e la stazione ricevente con cui questi si dà forma (una volta cioè predisposto chi legge a dirsi lo stesso dirsi «membrana», per accludersi in tal modo «allo zero che moltiplica»⁹⁸ e fungere una volta per tutte, con il necessario stropiccìo di labbra, da io-bisbiglio), Quare tristis potrà emettere quella flebile polifonia che rende la sua forma più ricercata, e frequentata, una sorta di congegno esplicitamente tomofragico, cui magari sarebbe il caso di dare il nome, per ricorrere a un facile gioco, di «sonetto all’ascolto»⁹⁹; e all’ascolto di tutto quanto non ha ancora finito, nell’insulto di una vita e nella sostanza traumatica della storia, di finire¹⁰⁰. Né potrà allora stupire che questa stessa tensione polifonica abbia contribuito alla messa in crisi del congegno, da un lato spingendo Raboni verso ulteriori «cantabilità» dove poter rappresentare la «persona una e triturata / una e dispersa» in cui si è via via definitivamente (e politicamente) dissolto il soggetto¹⁰¹, dall’altro dilatando l’ascolto verso misure più ampie (quelle per l’appunto delle selve di Barlumi di storia), preannunciate del resto già dagli «sciolti» dell’ultima sezione di questa raccolta¹⁰².

Se dunque la traiettoria della poesia che si fa raboniana, ed esattamente mentre persegue quella tensione al narrare che il critico reperiva nelle officine poetiche ritenute capitali del secolo, disegna in qualche modo una spirale, che si curva verso le misure regolari all’altezza di Canzonette mortali per poi riconvergere su un esito più discorsivo di quelle stesse risoluzioni solo dopo un lungo riattraversamento, e ripensamento, delle forme della tradizione (e di quella canonica per eccellenza), sarà allora il caso di tornare a chiedersi quali fossero i compagni che Raboni riconosceva avere intrapreso in quello stesso senso inverso, paradossalmente metrico, la strada dell’indistinzione fra prosa e poesia. Tornando a scorrere anche rapidamente, e secondo la cronologia storico-letteraria eletta a scheletro dell’opera, il volume curato da Andrea Cortellessa (e dunque riesaminando ancora una volta la parabola del compagno della poesia che si fa tracciata, con tanta passione, per circa cinquant’anni da Raboni), i risultati dell’indagine potrebbero apparire sorprendenti, solo a non tener conto delle argomentazioni fin qui svolte.

Innanzi tutto, come si diceva, occorre risalire alla «liscia compattezza» di Saba¹⁰³ e alle tessere narrative del suo Canzoniere, per poi ritrovare, sull’altro corno si potrebbe dire (quello della tensione barocca, e di una certa propensione al concettismo cui Raboni, in specie nella forma elisabettiana del sonetto, non appare come si è visto estraneo), il «vertiginoso, lussuoso panmanierismo (Petrarca e Góngora, Donne e Marino) della Terra promessa» di Ungaretti¹⁰⁴ (cui appaiare, se mai come contravveleno, la «strana fragranza» prosastica, in realtà radiofonica, del Monologhetto)¹⁰⁵, non a caso segnalato in un intervento del 1979 (alla vigilia dunque di Canzonette mortali) alla base della tendenza genericamente «amontaliana» dei poeti dei tardi anni Settanta¹⁰⁶. In seconda battuta va segnalata quella «vera e propria gesticolazione sonora» che condurrà Caproni a percorrere sia misure «a base endecasillabica e con prevalenza della forma sonetto» (e proprio, per sua esplicita ammissione, per risarcire il trauma della guerra) ¹⁰⁷, sia a dare voce, in un «ritmo ansioso e turbinoso apparentemente cantabile in realtà pieno di sottili inceppamenti, décalages, dissonanze», a «una sorta di strascicata e trascinante dolcezza nevrotica»¹⁰⁸ (alla cui coazione melica anche il sonetto minore di Raboni parrebbe dovere qualcosa). Su questo stesso piano va posta senz’altro la progressiva riemersione (parallela a una sempre più spinta rivalutazione critica) di Fortini nelle strategie formali raboniane¹⁰⁹, autore che viene non a caso definito, nel saggio per la Letteratura italiana di Sapegno, «una chiave di volta e una sorta di passaggio segreto» della poesia italiana del secondo Novecento¹¹⁰, sia per il valore testimoniale da lui esplicitamente assegnato alla sua opera, a sua volta pervasa dal trauma bellico ¹¹¹111], sia per la sua capacità di ripensare in una «vivissima lingua morta»¹¹² le forme della tradizione, sia per la sua scoperta «futurit໹¹³, sia infine per quella frequentazione di taluni temi «milanesi» (a partire dal «tema del cortile» segnalato dallo stesso Fortini) che Mengaldo nel 1980, e giusto prendendo spunto da Raboni, considerava comune (con le necessarie «differenze individuali») a Fortini e al «suo difficile compagno di strada» Sereni¹¹⁴.

Su un terzo livello vanno poste le uniche due modalità di ripensamento delle forme di tradizione alle quali Raboni non sembrerebbe attribuire futuro, o perché ritenute troppo intenzionalmente dichiarative (e legate dunque a una sermocinatio contingente) o in quanto esplicitamente mimetico-parodiche. Potrà apparire strano, e certo la circostanza farà sobbalzare più di un critico, ma Raboni sembra reperire un comune fondo «raziocinante»¹¹⁵ da un lato nella «trascrizione convulsa di un remoto decoro metrico-sintattico» in cui si riverbera uno dei tanti aspetti dell’«antinovecentismo stilistico» di Pasolini¹¹⁶116], dall’altro nel «recupero comico-virtuosistico delle forme metriche tradizionali» di Sanguineti¹¹⁷, siano esse piegate a una divertita sonetteria d’occasione, acrostica e «bisticciata»¹¹⁸, e talvolta burchiellesca o leporeambica, o sospinte piuttosto alla «novissima» rifondazione dell’ottava, «usata come efficace contenitore e segnatempo di un flusso [...] di reperti e frantumi discorsivi, debitamente bruciacchiati e corrosi da una nera malinconia»¹¹⁹. Dal lato opposto, si potrebbe dire, lì dove la materia dismisurata dell’io (vitalistico o parodico) diviene, materialisticamente, antimateria, e dove l’ambiguità, invece di essere razionalizzata, «regna al più alto grado» come «immagine [...] ambigua dell’ambiguità», Raboni poneva la parabola complessiva di Zanzotto¹²⁰ che, se sarebbe quasi immediatamente dopo la pseudotrilogia trascorsa nella disintegrazione, per dirla con Niva Lorenzini, del «codice istituzionalizzato» fra «soprassalti di una registrazione dell’instabile» e «frequenze disturbate» ¹²¹, era comunque giunta, all’altezza di Galateo in Bosco (1978), non solo al «calcolatissimo squilibrio» fra «una metrica aperta e quasi indifferente, percussiva, volutamente slabbrata, un po’ alla Soffici», e «la feticistica e quasi terroristica riproposta di una forma per eccellenza chiusa e violentemente regolamentata come il sonetto, nella variante davvero iperbolica, oltre tutto, dell’ipersonetto», ma soprattutto «alla misura del Libro, inteso non già come contenitore o raccolta, ma proprio come organismo insezionabile», capace dunque di sottrarsi, nella sua compattezza testuale, «a ogni campionatura per frammenti o, peggio, per singole riuscite di “poesia pura”» ¹²².

Appare allora evidente che ciò che colpì per tempo¹²³ Raboni dell’esperimento zanzottiano non fu tanto l’«iperbolico» congegno preso nel suo sdegnoso isolamento, ma la forza straordinariamente unitiva del «Libro» (con il suo sapore acido e dolciastro di fermentazione georgica), capace non già di sciogliere le incrostazioni parodiche dall’uso sfacciatamente manieroso della forma, ma di stagliarle piuttosto come grumi tragicomici (più che ironici) di persistenza dell’istituzione letteraria (da galateo, per l’appunto) nella materialità scomposta e prepotente non solo della vita e del suo sopraffarsi (nelle sue forze reciprocamente infestanti) ma delle violenze ripetute della storia (strato su strato, si potrebbe dire, sicché alla ferita bellica inferta al bosco, e sùbito rinaturata in concime negli ossari, si aggiungono ora le «ville per weekendisti», al cui kitsch il sonetto scopertamente rimanda). Se il ritorno alla forma (proprio quella del sonetto), e alla sua immediata serializzazione, svolge al dunque funzione di collante, lavorando a suo modo (con materiali di risulta, si potrebbe dire) per l’architettura di una forma ulteriore, quella del «Libro» cui diviene impossibile far saltare schegge di «poesia pura», si può comprendere allora a pieno quanto sia risultato importante, per le strategie formali e per la progressiva evoluzione della forma-raccolta in Raboni, l’incontro con Patrizia Valduga, e con il suo reimpiego delle intelaiature metriche (a partire anche questa volta dal sonetto) come «teatro, recinto, polveroso e cruento luogo deputato di un rischio personale e magari mortale, di un accanito corpo a corpo con i fermenti e i fantasmi della propria immaginazione»¹²⁴. Anzi, a ben vedere, e contro un diffuso pregiudizio critico che non prevede se non con fastidio l’influsso di poeti più giovani su quelli più anziani¹²⁵ (ma, naturalmente, i più di vent’anni di vita in comune semplificano, e su un ulteriore livello complicano, il disbrigo della matassa dei reciproci influssi), si può senz’altro affermare che proprio da Patrizia Valduga (destinataria delle Canzonette mortali e «tu» ideale dei Versi guerrieri e amorosi e di quanto ne seguì) sarebbero giunti gli stimoli decisivi che avrebbero indotto Raboni a riarmonizzare le misure e le forme della tradizione per rendere «organismi insezionabili» le proprie raccolte.

Se dunque una sorta di linea «amontaliana» collega da un lato il «vertiginoso panmanierismo» del tardo Ungaretti alla «feticistica e terroristica ripoposizione del sonetto» di Zanzotto (e magari alle «macchinazioni metrico-metaforiche» di Scialoja) ¹²⁶, e dall’altro la «spontaneità melodica e profondità tematica» di Saba¹²⁷ alla «vivissima lingua morta» della «futurità» di Fortini (e alla «storia formale», che suona spietata come una «vicenda biologica», di Betocchi)¹²⁸, incrociandosi se mai nel flusso (quello «irto, stipato, angoloso» ed endecasillabico) e nel deflusso (per così dire «melico») della poesia caproniana (e nei rivoli delle costanti allusioni alla forma di Giudici) ¹²⁹, occorre dire che tale corrente sotterranea incontra quella che Raboni, a partire dalla svolta della metà degli anni ‘60 di Luzi e Sereni, aveva riconosciuto procedere pienamente in superficie (verso un «imprevisto scartare in direzione dell’orizzontalità della prosa») esattamente nel ripensamento (sul narrare, si potrebbe dire) della forma-raccolta. La conclamata serialità della successiva produzione di Patrizia Valduga (sospesa sempre fra «poema o racconto o dialogo»¹³⁰) e le raccolte raboniane che si sono precedentemente analizzate procedono dunque di pari passo, pur nella diversità della lavorazione della forma e delle elezioni tematiche, esattamente in questa direzione, quella che prevede un’investitura più che narrativa drammaturgica (da piccolo teatro da camera) della forma-raccolta.

Da questo punto di vista, l’elezione del sonetto e la sua immediata seriazione in Ogni terzo pensiero e Quare tristis (ma anche le composte strutture di Versi guerrieri e amorosi e il défilé di imparisillabi sciolti, o selve, di Barlumi di storia) occorrono, esattamente come le quartine delle due serie di centurie o i madrigali di Lezioni d’amore (2004) di Patrizia Valduga, a mettere in scena le modalità stesse di ricezione (si tratta in realtà di riorganizzare la «ricevitoria» di ciascun lettore) della forma-raccolta, e delle sue tessere, come necessario rallentamento del flusso di «alcune parole» (isolate come principio irritativo)¹³¹ in un congegno di pensiero. Come notava Paul Valéry in una sua annotazione del 1943, rispetto alla pur vantaggiosa «hâte mentale» (e alla sua eco verbale), la «signification poétique» non può che essere soggetta «à un parler qui a sa vitesse chargée des temps, obstacles et intensités», così che la forma non risulta essere altro che l’esigenza di quel «pas à pas», «mot à mot», con cui il pensiero (e il parassita paroliere), esattamente lì dove inceppa, s’incarna¹³². D’altra parte, se il raccontare della narrativa (quanto meno di quella più irresponsabilmente all’ordine del giorno) trascorre alla velocità dell’instabilità del pensiero, ingiungendo a ripensare il ripensato, e l’autoreferenzialità della poesia che è in quanto tale riconduce sempre a rimasticare la pasta, intima misterica o sobbollente fa lo stesso, di un impensabile io pensante, sarà proprio della drammaturgia del narrare poetico rallentare il flusso e predisporre ciascuno, e ciascuno con le proprie modalità, a pensare l’impensato. La perseguita indistizione fra i generi (versi che defluiscono, prosa che respira o... monologhetto?) consente allora alle forme ancipiti raboniane di sortire dall’autorialità perentoria (e narcotica) del romanziere e del poeta, se non altro per quanto di performativo, contuitivo, contengono le forme nel loro assolversi, riceversi, risciogliersi e garantire così, nello spazio vuoto intorno a cui si moltiplicano, l’intercambiabilità del ruolo, la non-identificazione, l’evenire di un pensiero nel farsi, «passo per passo», «parola per parola», di un congegno conversevole, sia pure esso il sempre vivificabile, perché mortificabile, e concettoso, sonetto supposto sapere.

Problematicamente – e ormai paradigmaticamente – aperto è l’orizzonte di attesa che in questi ultimissimi anni si sono assegnati i Meridiani. E in maniera più visibile nel campo della prosa (dove accanto ai classici, con magistero impareggiabile – sempre! – curati, appaiono anche “venerabili” «campioni merceologici») che in quello della poesia. Ma anche qui «catafratti nella loro epidermide blu scura», come con pungente stilo osserva Siti nella sua curatela di Pasolini, spiccano i dieci volumi (un vero monstrum) dedicati a colui che fra gli scrittori fu il più devoto all’«imperfezione», e i cinque più un volume di indici dedicati a Montale. Poi una sparuta pattuglia, nel campo della poesia, di poeti “aurei” si sgrana sotto i nostri occhi e a tale riguardo un merito i Meridiani sembrano condividerlo con le loro origini: quello di inscrivere costoro, i prescelti, nel «novero dei poeti letti». Essi sono, in ordine di apparizione: lo splendido Sereni, pubblicato nel 1995 e con grande acribia ipostatizzato da Dante Isella, quindi a seguire Bertolucci, Caproni, Luzi, Zanzotto, Giudici e, ultimo ma non ultimo, Raboni. Sette piccoli idoli «catafratti nella loro epidermide blu scura», di cui quest’ultimo, curato come meglio non si potrebbe da un nostro studioso di punta, Rodolfo Zucco, è epitome di quei sei precedenti. L’aver indicato, a chi mi legge, quei due esempi, il pasoliniano e il montaliano, vuol essere esortazione, per chi guida le sorti di questa prestigiosa collezione, a considerare per questi sette poeti, o per qualcuno di essi almeno, Raboni non escluso, e dopo l’omissione ai danni del Sereni prosatore, le cui prove narrative – relegate in una collana laterale – sono un vertice assoluto dell’intero Novecento, l’opportunità di un’aggiunta, o d’un addendo, dedicato segnatamente alle loro scritture altre.

Perché un avvio così eccentrico e oggi poi che abbiamo davanti agli occhi il monumentale volume dell’Opera poetica di Giovanni Raboni? Già il titolo di questo florilegio (non d’autore ma dovuto, credo, a Zucco) è una provocazione, se un fait divers come il libro delle mirabili Devozioni perverse può figurare accanto ad altri due segmenti delle prose del Nostro: le saggistiche di Poesia degli anni sessanta e le creative della Fossa di Cherubino, queste ultime, a voler ben vedere, da intendersi come una costola della mediana Cadenza d’inganno. Significando con ciò come la prosa in Raboni, davvero ancillarmente, si affianchi alla poesia e la fecondi, e come sul diarista “intermittente” delle Devozioni un altro si incisti, quello assai curioso delle cose di cinema e delle arti figurative, della musica e dei fatti di costume. E davvero qui l’opus si fa magnum ed imperviamente scrutinabile. Di queste intersezioni di prosa e poesia Zucco, da par suo, dà, in più d’una sede, conto col suo acuminatissimo specillo, ma detto questo siamo solo alla soglia dei meriti e dei misteri di questo grande libro. A voler accertare i quali non basterebbe lo spazio angusto di una recensione. Tra di essi il principale è l’aver voluto, per scrupolo pari alla sollecitudine filologica, proporre l’A tanto caro sangue mondadoriano del 1988 nella sua veste integrale, «epitome» come la soccorrevole formula critica di Zanzotto che a questo Meridiano premette alcune densissime pagine recita, e «romanzo diacronico» che staglia “in abisso” il Raboni che fin lì precedeva – e di questa amorosissima improntitudine dobbiamo esser grati allo studioso feltrino. Dai tre addendi maggiori che componevano a quella data la sua storia di poeta – né va dimenticato che già con il confluito nelle Case della Vetra, a questi ripensamenti o aggiustamenti di tiro egli poté dedicare la più virtuosa attenzione – Raboni ricavò la struttura elementare e portante dell’A tanto caro sangue, le cui «sezioni» o «capitoli», ricomposti secondo una nuova scansione in numeri ordinali, ricevono da una siffatta configurazione un ricompattamento metrico e figurale e inedite tonalità già quasi costrittive, presaghe dell’avvento della forma chiusa, a tal segno forbite, come per un lavoro di intaglio, che il lettore ha l’impressione quasi di poter toccare con mano una nuova tenace unità di libro e, nello stesso tempo, assiste all’ “allontanamento araldico” dei vecchi testi, che si stagliano a una distanza ascetica come per un parossismo di campi lunghi, sfaldandosi a quel tavolo di lavoro per effetto d’una lima che li costringe in spoglie, in scaglie, in nere ardesie, o assottigliati come «bastoni» perché si infilino «nei loro loculi di noce»: è sempre l’«ottica mortuaria» di cui discorreva Bellocchio ma qui esplicitata con la massima evidenza folgoratrice in questo libro «al centro della bolla, nel cuore/ della mappa» dell’impero. Sto parlando, si badi bene, di un puro effetto ottico. Senza quasi riscrivere una poesia, se non per minimi aggiustamenti o incruente amputazioni, il risentito moralista e realista di stampo pariniano o manzoniano che si confronta con l’enigma posto dall’esistenza degli oggetti, fa subentrare a quella prima incarnazione l’anima in fil di ferro d’una seconda, sgomenta depositaria d’ombra che trafigge cosa salda, di incorporeo che legge attraversandolo il corporeo e lo sfronda a talismano di poche cifre soltanto. Ma anche questo è un inganno, sollecitato dalla soffertissima partizione (partitura?) raboniana, che lasciando intatto il secco “giuridico” atonalismo del passato, fa presagire la franta curvatura del trobar clus della sua vecchiaia estrema. Come un Bacon che dal figurativo lasci trasudare la più squassante defigurazione. In questo senso A tanto caro sangue è la chiave di volta dell’intero sistema raboniano. E in questo senso il libro è una «cruna»: ecco un altro mot-clef dell’autore. Libro-cruna d’ago ma anche libro-cerniera o feritoia. La transizione che esso registra è, per il passo obbligato dei Versi guerrieri e amorosi, quella che porterà allo stupendo dittico dei sonetti, vertice insuperato del Secondo novecento, se non forse per le due eccezioni – e da questa trinità così costituita non si esce – degli Strumenti sereniani e del Galateo zanzottiano, quello Zanzotto che qui dice, della stagione del Raboni penultimo, con squadra che magistralmente si attaglia al suo oggetto di indagine.

Testimonia, il sonetto in Raboni, di un versamento di liquido nello stampo della forma, ma anche di come quel liquido, ribelle a ogni costrizione, faccia sobillare i suoi enigmi più oltraggiosi: la voce – nel sonetto inteso parodicamente, compagno d’agonia di un secolo a sua volta agonizzante – raziona tutte le sue coloriture, distribuendole lungo l’arco versale, per preparare così l’adempimento della rima. Qui la rima è accidente che un tale adempimento elude, e solo la voce rimarcandola ce la fa sentire, ultimo anello di una catena di inciampi. Distonia o dispnea, graffiata phoné o abrasa che in un rondò kantoriano sbilica via dal taglio delle cesure, il sonetto in Raboni è macerato al suo interno da improvvisi del cuore che rammemora e da crepe della voce che si affatica. Tutti i medicamenti che un secolo magnanimamente luttuoso gli metteva a disposizione, dal prediletto Hopkins ai bouts de souffle di Beckett, sono qui adoprati come equanimi antidoti, filtri seduttivi, talismani da questo poeta di poeti. E se una assez bonne enseigne possiamo eleggere a sua lode, essa passa per quello sbilicare via, di cui s’è detto poc’anzi, in sede di rima: ed è «la comunione dei vivi e dei morti» in sede di rima sdrucciola o imperfetta, ipo o ipermetra, per l’occhio, scazonte o scalena. Ma chi volesse seguire Raboni in questo suo aspetto legga il doviziosissimo Zucco, un valente dei cui meriti è impossibile dire con penna intinta in un inchiostro esaustivo. A soggiungere, per il sonetto raboniano, d’una vocazione sperimentale che si inoltra fin nella stagione estrema del poeta (sperimentale come lo è una lima struggentesi su un saggio di pietre o di metalli), e pur intattamente esordiale, tanto il Raboni ultimo o penultimo si salda al primissimo, quel devoto dell’atonalità eliotiana. Resterebbe da dire dei versi per il teatro, aurorali se non si ricongiungessero in alcuni loro segmenti al Raboni di sempre; delle imitazioni da ceppi extravaganti: Mallarmé, Apollinaire, Laforgue; dell’infinito regesto operato in sede di Cronologia da Zucco, una cronologia dallo spettro documentario amplissimo, che in scorci epifanici commoventi anticipa il Raboni perversamente devoto; delle quattrocento e più pagine di Apparati critici (con disiecta membra, pièces refusées, arti esculcati messi sul tavolo operatorio di una ostinatissima intelligenza critica); e d’ogni altra infinita risorsa e strumentazione utile alla migliore intelligenza del macrotesto raboniano. Per produrre con questo Meridiano un gran volume che non esaurisce tutte le possibilità offerte da Raboni, ma che tuttavia ne allerta, per un futuro che ci auguriamo vicino, l’esaustività.